Marc Degens: Im Un- und Hintergrund Revisited. Nachwort zur Neuauflage

Der Aufsatz »Im Un- und Hintergrund« erschien im Mai 1997 zur 14. Mainzer Minipressen-Messe als sechzehnseitige Broschüre im Berliner SUKULTUR-Verlag. Es war der erste Band der Leseheftreihe »Fragen der Philosophie«, die später in »Aufklärung und Kritik« umbenannt wurde, und trug die Heftnummer 501. Der Aufsatz wurde in den folgenden Monaten und Jahren breit rezipiert und mehrfach nachgedruckt, auszugsweise 1998 in Papillon (1/98) und in Trystero (Nr. 5), vollständig 1999 in der »Pop und Literatur«-Ausgabe von Testcard und in der Anthologie »Kaltland Beat. Neue deutsche Szene«. Die oben erwähnte Trystero-Ausgabe bot überdies ein zwanzigseitiges Dossier zum Text, in dem siebzehn Autor*innen auf den Aufsatz antworteten, u.a. Jörg André Dahlmeier, Franz Dobler, Ilse Kilic, Heiner Link, Jürgen Ploog und Michaela Seul. In seiner Studie »Popliteratur« (Rotbuch, 2001) zitiert Thomas Ernst aus dem Aufsatz und Enno Stahl schreibt in dem Buch »Popliteraturgeschichte(n)« (2007): In dem Aufsatz

»ging er [Degens] mit den Selbstlügen der literarischen Untergrundszene hart ins Gericht, obwohl seine Argumentation in manchem überzogen ist, war die Wirkung enorm: es schien fast, als habe er endlich das offen ausgesprochen, was viele aus der Bewegung selber dachten, wenig später löste Social Beat sich in Einzelteile auf. Degens hatte die subliterarische Szene als ein folgenloses Versuchsterrain geschildert, in der die Autoren ihre eigenen Leser seien und ein produktiver Diskurs nicht zustande komme. Bar jeder Selbstkritik würde der Untergrund bedingungslos glorifiziert.« (Stahl, S. 58.)

»Im Un- und Hintergrund« ist ein Kind seiner Zeit und beim Wiederlesen kommt er mir vor wie ein Messerhieb in eine Leiche, die längst aufgebahrt im Sarg liegt. Der Aufsatz erschien 1997, im selben Jahr wie die von Heiner Link herausgegebene Anthologie »Trash-Piloten. Texte für die 90er« und ein Jahr nach der von Marcel Hartges und Andreas Neumeister herausgegebenen Anthologie »Poetry! Slam! Texte der Pop-Fraktion«. Die Traditionslinien vieler der dort abgedruckten Texte weisen zurück auf die sechziger und siebziger Jahre, zum März Verlag, den Beats und zur Wiener Schule, zur Suhrkamp Culture und Arno Schmidt, und auf noch ältere Einflüsse wie Dada, den Expressionismus oder Franz Kafka.

1997 ist gleichzeitig das Jahr, in dem die »Neue Deutsche Popliteratur« ihren Siegeszug antrat. Im Oktober erschien Alexa Hennig von Langes Debütroman »Relax«, im August 1998 folgten Benjamin von Stuckrad-Barres Debütroman »Soloalbum« und im September 1998 Judith Hermanns Erzählungsband »Sommerhaus später«. Diese Texte verweisen auf jüngere angloamerikanische Vorbilder, bei Judith Herrmann spürt man etwa die Lakonie der Kurzgeschichten von Raymond Carver und bei Christian Kracht, dessen Romandebüt »Faserland« aus dem Jahre 1995 für viele als »Gründungsdokument« der »Neuen Deutschen Popliteratur« gilt, den nackten emotionslosen Ton eines Bret Easton Ellis (vgl. hierzu Michael Peter Hehl: Kracht, Christian: Faserland. Roman. S. S.434f. In: Heribert Tommek, Matteo Galli, Achim Geisenhanslücke (Hrsg.): Wendejahr 1995. Transformationen der deutschsprachigen Literatur. Berlin/Boston 2015). Im Frühjahr 1999 vermeldete der Spiegel schließlich die Sichtung des »literarischen Fräuleinwunders«:

»Die deutsche Literatur ist wieder im Gespräch und im Geschäft. Neue Autoren und vor allem Autorinnen fabulieren ohne Skrupel. Sie haben Spaß an guten Geschichten – und keine Angst vor Klischees und großen Gefühlen.« (Volker Hage: Ganz schön abgedreht. In: Der Spiegel, 12/1999. S. 244-24.)

Die Erfolge dieser neuen Popliteratur führten zu einer konservativen Neubewertung von Begriffen wie Subversion und literarisches Außenseitertum und zu einer Entwicklung, die Johannes Ullmaiers 2001 erschienene Popliteratur-Erkundung »Von Acid nach Adlon und zurück« im Titel beschreibt.

1999, im Jahr der »Fräuleinwunder«-Ausrufung, wurde auch erstmals der Studiengang »Kreatives Schreiben und Kulturjournalismus« an der Universität Hildesheim angeboten, die als zweite deutsche Hochschule neben dem Literaturinstitut Leipzig die Möglichkeit anbietet, literarisches Schreiben zu studieren. In den nächsten Jahren wurde die Schriftstellerausbildung in Deutschland erheblich professionalisiert, größtenteils nach amerikanischem Vorbild, gleichzeitig schufen Digitaldruck und Internet zahlreiche neue kostengünstige Veröffentlichungsorte. Heute, knapp zwanzig Jahre später, gibt es eine ganze Generation von jungen, akademisch ausgebildeten Schriftsteller*innen auf der einen Seite, gleichzeitig ist es viel leichter geworden, literarische Texte preiswert im Internet, als E-Book oder gedruckt als Print-on-demand zu veröffentlichen. Verstärkt ringen überdies nun auch Selfpublisher*innen und die Verfasser*innen von Fan-Fiction um die Leseraufmerksamkeit, doch während sich immer mehr Akteure auf dem Markt drängeln, beklagt die im letzten Jahr erschienene Studie »Buchkäufer – quo vadis?« des Börsenvereins des Deutschen Buchhandels einen dramatischen Rückgang an Buchkäufer*innen:

»Zwischen 2013 und 2017 sank die Zahl der Käufer auf dem Publikumsbuchmarkt um 6,4 Millionen, das ist ein Rückgang um 17,8 Prozent.« (KNA: Studie: Das Buch passt nicht mehr zum Lebensrhythmus. In: Der Tagesspiegel, 7.6.2018.)

Für die Buchbranche und den etablierten Literaturbetrieb hat das massive Folgen. Der Diogenes-Verleger Philipp Keel glaubt, dass alle Verleger*innen, Buchhändler*innen, Autor*innen und Kritiker*innen heute nur noch die Hälfte von früher verdienen:

»Praktisch auf der ganzen Welt ist der Buchmarkt in den vergangenen siebzehn Jahren um die Hälfte eingebrochen. Von Kollegen aus Amerika höre ich, dass es dort sogar noch schlimmer ist. Von einem Debüt werden nicht einmal zweitausend Exemplare verkauft, in einem Land mit 325 Millionen Einwohnern ist das bestürzend.« (Philipp Keel im Gespräch mit Sandra Kegel in der Frankfurter Allgemeine vom 12.10.2017, abgerufen am 22.2.2019.)

In den vergangenen vier Jahren, die ich in Nordamerika verbracht habe, beobachtete ich eine wachsende Spaltung des literarischen Feldes und seiner Akteure. Ich sah zahlreiche Star-Autor*innen bei kostenlosen Buchpräsentationen und Verkaufsveranstaltungen, die im riesigen, stets bis zum letzten Platz gefüllten Appel Salon der Public Library in Toronto stattfanden, darunter Zadie Smith, Don DeLillo, Miranda July oder Jonathan Safran Foer. Es waren weniger Buchvorstellungen als vielmehr einstündige Gespräche über die Hintergründe und Entstehungsgeschichten der Texte, die in der festen Überzeugung geführt wurden, dass anschließend jeder im Saal das Buch kaufen und lesen würde. Nach dem Gespräch setzten sich die Autor*innen auch sogleich an einen für sie vorbereiteten Tisch mit immensen Warteschlangen davor und erfüllten geduldig die Signierwünsche meist aller Anstehenden, eine Stunde lang, manchmal auch zwei.

Im Gegensatz zu diesen Star-Veranstaltung waren die meisten anderen Lesungen, die ich besucht hatte, klein, intim, improvisiert und selbstorganisiert. Sie fanden in den Hinterräumen von Kneipen oder Kaffeebars statt, wurden kaum beworben und waren meist nur schwach besucht. Auch die Bücher der kleineren und Kleinstverlage, für die ich mich interessierte, fand ich in Toronto weder in den mehrstöckigen Filialen der Buchhandelsketten noch in den immer weniger werden unabhängigen Buchhandlungen, sondern in Boutiquen oder in der Lyrik-Buchecke eines Bauchtanzstudios. Doch selbst Neuerscheinungen aus großen Konzernverlagen waren in den Buchhandlungen oft nicht vorrätig und umständlich zu bestellen. Außerhalb der Metropolen war das Angebot noch bescheidener. Als ich in Victoria auf Vancouver Island in einer großen, von innen wie außen beeindruckenden Buchhandlung Tao Lins »Trip« bestellen wollte, ein Buch das wenige Wochen zuvor bei einem Imprint von Penguin Random House erschienen war, der größten Publikumsverlag-Gruppe der Welt, erklärte mir die Verkäuferin nach einem Blick in den Computer, dass sie das Buch nur als Special Order bestellen könne, die Lieferung des zweiundzwanzig Dollar teuren Buches drei Wochen dauern und der Aufpreis zwanzig Dollar betragen würde. Drei Wochen sind in Zeiten von Amazon und E-Books natürlich eine halbe Ewigkeit.

Abgesehen von den Literaturstars, zu denen auch Instagram-Poeten und Social-Media-Stars wie Atticus oder Rupi Kaur gehören, deren Lyrikbände in den Groß- und auch unabhängigen Buchhandlungen allgegenwärtig sind und sich zum Teil millionenfach verkaufen, kann nur ein geringer Teil der jungen Autor*innen vom Schreiben leben. Die meisten haben oft Zweit- und Drittjobs. Es gibt wenige Preise und viel weniger Stipendienmöglichkeiten als in Deutschland und die Auftrittsmöglichkeiten sind begrenzt und in der Regel unbezahlt. Ein amerikanischer Literaturdozent vertrat mir gegenüber die Ansicht, dass Autor*innen generell kein Honorar für Lesungen verlangen sollten, schließlich seien es ja nur Werbeveranstaltungen für die Bücher, die hinterher gekauft werden können. Dabei hatten viele Autor*innen gar keine Bücher zu verkaufen, höchstens Chapbooks, in zwei- oder niedrigen dreistelligen Auflagen. Überdies könnte man mit derselben Logik auch fordern, dass Rihanna oder Helene Fischer nur noch kostenlose Konzerte geben sollten, schließlich machen sie ja auch nur Werbung für ihre neuen Alben.

Auch für bereits etablierte Berufsschriftsteller hat sich die ökonomische Situation in den letzten Jahren dramatisch verschlechtert, wie eine aktuelle Studie der amerikanischen Authors Guild herausfand:

»[Traditionelle Verlage] haben eine ›Blockbuster-Mentalität‹, wollen unbedingt Verträge mit populären Bestseller-AutorInnen abschließen, weil diese hohe Gewinne versprechen. […] Mittelbekannte AutorInnen, die in Vollzeit Romane schreiben, seien wegen dieses Trends ›kurz vor dem Aussterben‹, so die Studie. […] Nur noch 57 Prozent der VollzeitautorInnen konnten mit dem Schreiben ihr gesamtes Einkommen bestreiten. Das meiste Geld kommt dann nicht aus dem Verkauf ihrer Bücher. Sie müssen andere Aufträge annehmen, die mehr Geld einbringen, und beispielsweise Bücher übersetzen, Reden halten oder Schreibunterricht geben.« (Markus Kowalski: Eine Krise von epischem Ausmaß. In den USA gibt es jedes Jahr mehr Bücher, doch die AutorInnen verdienen schlechter. In: taz, 12./13. Januar 2019. S. 16.)

Der Schreibunterricht an den Universitäten hat wiederum zur Konsequenz, dass immer mehr gut ausgebildete literarische Autor*innen für einen Markt produziert werden, der seit Jahren stetig kleiner wird.

Die Einführung und Durchsetzung der Gratiskultur im Internet ist wahrscheinlich einer der größten Sündenfälle der Generation X, also der zwischen 1965 und 1980 Geborenen. Auswirkungen hat es vor allen Dingen auf die Literaturrezeption. Im Internet schafften unbezahlte Autor*innen neue Foren, die die Aufmerksamkeit von der etablierten Literaturkritik abzogen. Heutzutage gibt es ein Heer von Bücherblogger*innen und Rezensent*innen auf Instagram, Youtube, Amazon oder Goodreads. Einige wenige können ihre Arbeit monetarisieren, mithilfe von Werbung, Spenden oder Patreon-Partnerschaften, doch die meisten schreiben freiwillig und unbezahlt. Im gleichen Zeitraum und im selben Maße, in dem die Bedeutung der Literatur abnahm, nahm also auch die Bedeutung der etablierten Literaturkritik ab.

In Nordamerika kann man sehr genau beobachten wie die Schere zwischen Privat- und Berufsschriftstellern immer größer wird. Etablierten Verlagen wird Geld entzogen, Vertriebsstrukturen fallen weg und Autor*innen wie auch Kritiker*innen können nicht länger von ihrer Arbeit leben. Die Amateurisierung der Literaturlandschaft zeigt, dass der Weg nicht nur aus dem Un- und Hintergrund hinausführen kann, sondern auch in ihn hinein. Doch die Entwicklung ist nicht nur eine Bedrohung für die etablierten Kräfte, sie eröffnet auch neue Spielräume und bietet Gestaltungsmöglichkeiten, insbesondere für den alternativen Literaturraum. Für bislang wenig gehörte Stimmen, von Migrant*innen, People of Color und Frauen; für eine neue Literaturrezeption, die im Internet, etwa auf Twitter oder Goodreads stattfindet; für alternative Vertriebswege, neue Honorarmodelle, Arbeitsweisen oder Textformen, die beispielsweise auch Fotos, Wikipedia-Links, Gifs, Spotify- und Youtube-Playlisten oder Tumblr-Galerien miteinbeziehen. Autor*innen können den digitalen Wandel nicht aufhalten, viele aber nutzen ihn bereits für ihr Schreiben und steigern mit crossmedialen Verfahren die Komplexität ihrer Werke. Es eröffnen sich auch neue Schreib- und Veröffentlichungsprozesse, bei denen Leser*innen der Entstehung der Werke schon lange vor der Drucklegung beiwohnen können. Vor allen Dingen bieten sie den Autor*innen die Chance, an ihrem Werk auch noch lange nach dem Erscheinen des Buches weiterzuarbeiten und es fortzuschreiben, etwa auf einem Blog, als Insta-Stories, Whatsapp-Gruppe oder Google Docs, allein oder mit anderen, privat oder öffentlich. Dahinter verbirgt sich ein erweiterter Werkbegriff, der die Buchveröffentlichung nicht als Endpunkt, sondern als Zwischenschritt des schriftstellerischen Schaffens ansieht. Die Einsatzmöglichkeiten des Internets weisen jedenfalls weit über das hinaus, als das, wozu die Online-Begleitung eines Werkes heutzutage hauptsächlich genutzt wird: Als Werbefläche.

Der Kapitalverlust und die zunehmende Amateurisierung des literarischen Feldes haben also auch Auswirkungen auf die literarische Form. Im alternativen Literaturraum, etwa bei den Autor*innen der Alt-Lit-Szene, deren Literatur mit digitalen Schreibwerkzeugen entsteht und die vorrangig neue digitale Wege für den Vertrieb und die Kommunikation nutzen, entdeckt man eine Dominanz der kurzen Form, wohingegen auffallend wenige Romane geschrieben und veröffentlicht werden. Die Autor*innen entziehen sich damit dem Diktat eines Buchmarktes, der den Roman in den letzten Jahrzehnten als marktübliche Verwertungs-Form durchgesetzt hat, und münzen ihre Markt-Abgeschiedenheit und materielle Existenzlosigkeit in künstlerische Freiheit um. Die Blüte, die man seit Jahren etwa bei Gedichten, Kurzprosa, Essays, Mixed-Media-Büchern und genuin digitaler Literatur feststellt, ist damit nicht nur ein Resultat von verkürzten Aufmerksamkeitsspannen, sondern vor allen Dingen das Ergebnis einer verstärkten Hinwendung der Autor*innen zur kleinen Form. Diese Blüte spürt man allerdings nicht in den Programmen der großen und vor allen Dingen auch deutschen Verlage, die sich seit dem Siegeszug der zweiten Popliteratur immer stärker auf die Roman-Produktion konzentrieren und damit auf eine Literaturgattung, die in den letzten Jahrzehnten wahrscheinlich das geringste Innovationspotential vorzuweisen hatte. Die etablierten Verlage laufen somit Gefahr, literarische Innovationen zu verpassen, immer unzeitgemäßere Bücher herzustellen und weiter Leser*innen zu verlieren, ohne neue hinzu zu gewinnen.

Bonn, März 2019

Veröffentlichungen

Marc Degens: Im Un- und Hintergrund. Von der literarischen Sackgasse zum Social Beat und wieder zurück. Berlin [SuKuLTuR] 1997.

ders.: Im Un- und Hintergrund. (Auszug). Papillon 1. Bochum 1998. S. 34f.

ders.: Im Un- und Hintergrund. Von der literarischen Sackgasse zum Social Beat und wieder zurück. Trystero 5. o. O. 1998. S. 4-7. (Auf den Seiten 8-24 antworten zahlreiche Schriftsteller auf den Aufsatz.)

ders.: Im Un- und Hintergrund. Von der literarischen Sackgasse zum Social Beat und wieder zurück. testcard 7. Mainz 1999. S. 224-231.

ders.: Im Un- und Hintergrund. Von der literarischen Sackgasse zum Social Beat und wieder zurück. Boris Kerenski/Sergiu Stefanescu (Hrsg.): Kaltland Beat. Stuttgart 1999. S. 180-186.

Zitierte Literatur

Thomas Ernst: Popliteratur. Hamburg 2001.

Enno Stahl: Popliteraturgeschichte(n). Heinrich-Heine-Institut, Düsseldorf 2007.

Johannes Ullmaier: Von Acid nach Adlon und zurück. Eine Reise durch die deutschsprachige Popliteratur. Mainz 2001.

Marc Degens: Im Un- und Hintergrund (AuK 501)

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